Souhaitant fonder son identité sur le passé de la Prusse des Lumières, l’époque cosmopolite des années 20-30 et le dynamisme de l’Allemagne réunifiée, Berlin n’a de cesse d’effacer les traces de la dictature nazie et communiste tout en cultivant le souvenir des victimes juives, russes et allemandes. Un exemple unique de refoulement urbain.

20 ans après la chute du mur, un constat s’impose : les symboles de la dictarure ont fait les frais de la liberté retrouvée. Les statues de Lénine qui ornaient les carrefours ont été remisées dans les décharges ou sur les étalages des brocanteurs. La plupart des rues  ont été débaptisées. Quant au mur il a tout simplement disparu. Dès 1989, les marteaux piqueurs se sont attaqué aux 155 km de béton qui entouraient Berlin Ouest. Aujourd’hui, il n’en reste plus que quelques pans conservés dans des musées ou vendus comme tels dans les boutiques de souvenir.

C’est bien connu : pour comprendre le passé de Berlin, il faut faire preuve de beaucoup d’imagination. Mais cet effort s’applique surtout aux symboles des deux régimes totalitaires qui s’y sont succédés au XXe siècle. Si Berlin conserve peu de souvenirs de la période nazie, ce n’est pas toujours par volonté d’effacement systématique. C’est aussi parce qu’Hitler a plus détruit que construit (voire “Quelques précisions”, après cet article). Certes on peut encore voir le stade bâti pour les Jeux Olympiques de 1936, l’aéroport de Tempelhof ou encore le complexe administratif de la Fehrbelliner Platz. Mais les traces de la période nazie sont éparses et rarement signalisées. On notera aussi (et non sans une certaine ironie) que, parmi les bâtiments datant de cette époque, les Allemands ont jugés plus utile de garder les ambassades de leurs alliés durant la guerre, à savoir l’Italie et le Japon, que leurs propres bâtiments administratifs…

Quand l’intelligence des lettres et des chiffres se trouve mis en cause par l’intelligence émotionnelle et l’intelligence relationnelle c’est La fin du QI selon Stanovich et Goleman

Quand les choix artistiques et techniques du pop art dissocie définitivement l’art de la création originale c’est La fin de la création originale selon Warhol

Quand la publicité passe de la valeur d’usage à la valeur d’image c’est La fin du produit selon Séguéla

La crise de la lecture semble évidente. Mais par rapport à quelle période ? Et de quels livres parle-t-on exactement ?

Le constat est bien connu. Depuis plusieurs décennies, le nombre de lecteurs de la presse et de livres ne cesse de diminuer. Cette tendance, dont les origines sont bien antérieures à l’arrivée de l’internet et de la presse gratuite, est générale même si elle concerne plus particulièrement les milieux populaires et les hommes. Et une étude récemment réalisée pour le ministère de la culture et consultable  Ici confirme que le secteur de l’édition et celui de la presse ont vraiment du souci à se faire.

Reste une question : si le versant quantifié du problème semble indiscutable, que veut-on dire exactement par “déclin de la lecture” ?

1) Parler de “déclin de la lecture” suppose l’existence d’une “lecture volontaire et massive” durant une période relativement longue. Pour peu qu’un “âge d’or de la lecture” ait jamais existé, quelle est cette période ? 

2) S’inquiéter d’un “déclin de la lecture” c’est regretter la disparition de vertus propres à ce média. Mais de quels “livres” parle-t-on exactement ? Et quelles sont ces fameuses vertus ?

3) Le déclin de la lecture est le plus souvent mis sur le compte de la société de consommation et de divertissement, fondée sur la facilité et rebuté par l’effort. La vérité est en fait plus prosaïque.

Article en préparation

Des ouvriers qui se situent à droite, des cadres supérieurs qui penchent à gauche… Le vote de classe n’est décidément plus ce qu’il était !

1986 n’est pas seulement l’année de la première cohabitation de la Ve république : c’est surtout l’année où un mouvement d’extrême droite, le Front National, devient pour la première fois de l’histoire le premier parti ouvrier français.  L’événement est tel qu’il déstabilise l’ensemble du paysage politique. La droite s’en trouve durablement affaibilie. Mais la gauche, déjà ébranlée par l’embourgeoisement du PS  et le déclin du PC, perd l’avantage d’un électorat qui lui semblait naturellement acquis. Présidentielles de 2007. Vingt ans ont passé. Nicolas Sarkozy et Ségolène Royal affichent leur volonté de (re)conquérir l’électorat populaire en levant le tabou de l’insécurité. Pari gagné par les deux candidats. Cinq ans après l’élimination de Lionel Jospin par Jean-Marie Le Pen au 1er tour des présidentielles de 2002, N. Sarkozy et S. Royal font chacun 10% de plus que le leader du FN chez les employés et les ouvriers (même si, il faut quand même le souligner, Jean-Marie Le Pen continue d’arriver en tête chez les seconds).

Rien, a priori, ne condamne les “classes  populaires” au vote contestataire ou à l’abstention. Mais ces “classes” existent-elles encore ? Une chose est sûre : l’appartenance à la profession de cadre, d’employé ou d’ouvrier permet de moins en moins d’expliquer les comportements électoraux. C’est vrai des ouvriers qui sont passés de la gauche à la droite. C’est également vrai des fameux « bobos » (les BOurgeois BOhème) inventés par David Brooks, ces catégories socioprofessionnelles supérieures qui accordent leurs suffrages à la gauche. En France, leur émergence date de Lionel Jospin. Faute de séduire l’électorat populaire, le candidat du PS rallie, au deuxième tour de la présidentielle, la moitié des cadres supérieurs. La tendance se confirme 12 ans plus tard quand Ségolène Royal réalise le même score chez ces mêmes cadres, au deuxième tour de la présidentielle.

Le vote n’obéirait-il plus à aucun facteur explicatif autre que les circonstances propres à chaque élection ? Même si les “classes sociales” ne sont plus aussi pertinentes qu’à une époque, c’est peu probable. Pour certains experts, le vote serait en fait de plus en plus guidé par le niveau de formation. Certes, la formation n’est pas étrangère à l’emploi exercé et au revenu.  Mais, dans la mesure où le diplome ne garantit plus systématiquement – voire de moins en moins – un certain type emploi, elle constituerait désormais un critère à part entière. C’est en tout cas l’hypothèse la plus souvent avancée.

Si le vieillissement a longtemps été synonyme d’extinction (plus ou moins progressive) des capacités, l’exemple de nombreux personnages célèbres, comme Darwin (photo ci-contre) ou Cézanne, montre que la créativité ne diminue pas forcément au fil de l’âge. C’est même parfois le processus inverse qui produit.

La vie ne s’arrête pas à 50 ans. Elle peut même démarrer à cet âge là. Les exemples sur lesquels s’appuient Eric Dudan dans un livre intitulé “50 ans et après ?” montrent que ce cap souvent assimilé au début de la fin n’enlève rien à nos capacités de création. A 50 ans, Dom Pérignon met au point la recette du champagne. A 53 ans, Ray Croc créé McDonald’s et Morse met au point son télégraphe. A 55 ans,  John Pemberton invente le Coca Cola, Gutemberg l’imprimerie et Hayek la Swatch. Et c’est à 62 ans que Pasteur découvre le vaccin contre la rage et que Copernic met fin au système héliocentriste ! Dans le domaine artistique, aussi, le succès peut attendre le nombre des années et ne s’imposer que sur le tard…

Le livre d’Eric Dudan invite néanmoins à distinguer plusieurs cas de figure…

Article en cours de rédaction

Opposant Mc Donald’s à deux militants écologistes, l’affaire Mc Libel symbolise la montée d’un mouvement qui entend incarner, non plus la voix de la classe ouvrière contre la bourgeoisie, mais celle la société civile contre les multinationales. On ne parle pas encore d’altermondialisme mais le vent nouveau de la contestation souffle déjà…

1990. McDonald’s en a assez. Après avoir tenté différentes stratégies, l’entreprise se décide à porter plainte pour diffamation contre cinq militants de Greepeace Londres. La multinationale veut en finir avec un tract diffusé depuis 1986 qui l’accuse de détruire la forêt amazonienne, d’accroitre l’effet de serre et de massacrer inutilement des animaux. Et encore, si ce n’était que cela. Une grande partie du problème vient du fait que tract écologiste ne se limite pas à l’écologie. Il accuse aussi l’entreprise de manipuler les enfants par publicités interposées, de mentir sur la qualité de ses produits, de vendre une alimentation dangereuse pour la santé, d’exploiter son personnel et d’empêcher la constitution de syndicats.

La charge contre McDonald’s est sévère. Mais elle est surtout nouvelle. Les militants associatifs passent très vite sur le thème de l’argent roi et ne consacrent qu’une partie de leur tract à la défense du tiers monde et des employés. En fait, leur discours va bien au-delà. Pour ces militants, l’entreprise n’est pas seulement à l’origine d’injustices sociales : elle constitue une menace pure et simple. Une menace à la fois environnementale et sanitaire. Une menace à moyen terme pour la planète mais aussi une menace immédiate pour les salariés et les clients, pour les enfants et plus largement pour la société. Tous les fondamentaux de l’altermondialisme sont présents dans ce que l’on appellera vite l’affaire Mc Libel (1) : les grandes multinationales et la mondialisation, l’environnement et la santé, le cynisme des uns et le courage des autres… Ce qui nous semble aujourd’hui très banal est en fait une vraie révolution pour l’époque.

Contrairement à la thèse défendue par Henri Cartier-Bresson, la photographie n’est pas le “seul moyen d’expression à fixer un instant précis” mais le seul qui soit en mesure de donner cette impression.

Le “Baiser de l’Hôtel de Ville” de Robert Doisneau est une des phographies les plus connues au monde. Montrant un homme embrassant une femme, tous les deux étant en train de marcher, elle présente les caractéristiques d’un cliché réalisé de façon irréfléchie, pris sur le vif, saisi à la volée. Ce qui confère à ce baiser une  fraicheur et une spontanéité exceptionnelle. Trop sans doute. Car rien de tout cela n’est vrai : la photo a été réfléchie, les amoureux ne sont pas des passants anonymes pris à leur insue et le baiser a été joué.

A lui seul, ce “Baiser” prouve que “l’instant décisif” décrit par Cartier-Bresson relève du mythe…

Article en cours de rédaction

Avec Shining, Kubrick prend le pari de faire peur en allumant la lumière.

S’interdire de recourir à l’obscurité dans un film d’horreur : le pari est risqué. Depuis “Le manoir du Diable ” de Méliès, “Le cabinet du docteur Caligari” de Robert Wienes et “Nosferatu” de Murnau, la nuit est une composante naturelle des films d’horreur. Un site spécialisé, http://www.horreur.net/, recense ainsi une centaine de films titrant sur “la nuit” (ou “les nuits”) et autant comprenant le mot “dark”. Des films classiques comme ”La nuit des morts vivants”, ”Haloween, la nuit des masques” ou “Darkness” mais aussi des films plus secondaires comme “La nuit de la mort”, “Les griffes de la nuit”, “Freddy sort la nuit”… A lui seul, le titre ”Shining” marque donc clairement une rupture et sonne comme un manifeste. Le film ne se contente pas d’ignorer la nuit. L’action se déroule dans un hôtel “sur-éclairé” et des extérieurs lumineux.  Le pari est risqué mais, de l’avis général, il est réussi. Vingt ans après sa première sortie sur les écrans, Shining parvient encore à surprendre et effrayer les nouvelles générations (1). Victime collatérale de ce succès, la nuit, cette vieille ficelle des films d’épouvante qui consiste à réveiller la peur du noir, se trouve tout d’un coup ringardisée par le talent de Kubrick mais aussi, sinon surtout, par un recours devenu à la longue un peu trop systématique.

(1) lire à ce sujet le forum d’allociné consacré au film

A voir

- la bande annonce : http://www.allocine.fr/video/player_gen_cmedia=18782021&cfilm=863.html

 

Le QI a-t-il encore une pertinence ? Ce qui est sûr c’est que les interrogations sur la définition et le rôle de l’intelligence font plus que jamais débat.

Depuis 1912, le QI entend mesurer les capacités intellectuelles d’un sujet. A l’origine, cette mesure est destinée à mesurer le développement de l’intellect en rapportant les capacités d’un enfants à celles de sa classe d’âge (1). Par extension, un autre QI, obéissant à un autre mode de calcul, a été mis au point pour suivre l’évolution de l’intellect une fois sa phase de développement terminé. Ces deux types de test ont permis de constater que le QI obéit à un déterminisme à la fois génétique et sociale. Cette double influence explique les différences de QI au sein d’un même milieu social mais aussi ses variations d’un milieu social à l’autre ainsi que sa progression régulière au fil des ans, notamment grâce à l’augmentation globale du niveau d’éducation. L’existence de ce facteur social semble d’autant plus importante que le niveau du QI semble fortement corrélé au degré de réussite professionnelle.

Si l’on met de côté les débats relatifs aux différents modes de calcul, le QI soulève la question plus fondamentale de savoir ce qu’est l’intellect et en quoi cette notion se distingue de l’intelligence.

D’abord, est-il possible de s’appuyer sur une définition scientifique de l’intellect ? Les opinions sont partagées. Les adversaires du QI soulignent que cette notion n’est que le reflet des standards d’un système donné, à un moment donné. D’autres, en revanche, expliquent que le QI concerne notamment la vitesse de traitement de l’information ou encore la capacité de mémoire.

Peut-on établir une relation entre le QI et la réussite ? Pour ce qui est des enfants, c’est loin d’être le cas. L’expérience montre qu’un enfant peut très bien avoir « un haut potentiel » et être en échec scolaire. Comme on peut être « intellectuellement précoce » et ne jamais devenir un « surdoué » et encore moins un génie. A l’âge adulte, en revanche, un QI élevé semble constituer un sérieux atout pour réussir dans la vie professionnelle. Cela ne veut pas dire que tous les individus dotés d’un QI élevé réussissent mais cela reposent sur le constat que les individus qui réussissent ont un QI élevé.

“Aucun de nous ne veut recommencer ce cirque créatif qu’est un album. C’est devenu une véritable corvée”. Cette déclaration de Thom Yorke du groupe Radiohead fait l’effet d’une bombe en aout 2009. Chacun y voit l’acte officiel de décès d’un concept déjà mal en point : l’album. 

Apparu à la fin des années 60 (1), l’idée de l’album consiste à passer de la simple compil’ à un ensemble artistique cohérent de différents morceaux. Cette idée n’a donc qu’une trentaine d’années, grand maximum. Elle est en passe d’exploser sous l’effet de l’écoute fragmentée facilitée par le CD et du téléchargement sur internet. Car le plus important dans les playlist ce sont moins les albums que les morceaux et moins les oeuvres d’artistes que les tubes ou les grands classiques. Ainsi que l’explique un fan de Radiohead sur le forum internet du groupe : “la mort du LP, c’est chose faite: il y a très peu de groupes dont j’écoute les albums dans leur intégralité et dans l’ordre. La plupart du temps, on saute les plages faibles et les pages de vente en ligne de Priceminister sont pleines de ces disques qu’on a achetés pour quelques morceaux pour découvrir que tout le reste était nul!”

Radiohead veut voir la fin de l’album comme une opportunité et une tendance inéluctable mais est-ce si simple ? Deux scénarios sont en fait possibles. Premier scénario : la décision de Radiohead reste une initiative isolée. Pour deux raisons. D’abord parce que l’album constitue un outil de communication efficace, le seul qui puisse susciter de l’attente et, par voie de conséquence, créer l’événement. Ensuite parce que l’album est un excellent moyen de diluer le risque. Sur une dizaine de titres, il est rare qu’il n’y en ait pas au moins un qui marche. Mais une autre possibilité existe. Elle repose sur l’hypothèse que Radiohead exprime bel et bien un raz-le-bol général des artistes. Lassés de devoir s’atteler des mois durant à la conception d’un album, ceux-ci trouveraient dans la fin de ce système un immense sentiment de libération. Mieux : un rythme de création plus élevé pourrait en résulter et encourager une plus grande prise de risques, incitant les artistes à s’engager sur de nouvelles voies quitte à tirer rapidement les conclusions d’un échec pour tenter de nouvelles expériences. Autant dire, un scénario exactement inverse du premier.

En plaçant la vie privée au coeur de la communication présidentielle et en mettant le look au service du message politique, John Kennedy met fin à la politique de papa avec l’aide d’hommes tels que le photographe Jacques Lowe ou l’attaché de presse Pierre Salinger.

Article en cours de préparation

A lire sur un sujet voisin

L’image de l’homme politique de Barre à Obama”  http://latribunelibredefranckgintrand.wordpress.com/2009/03/07/lhomme-daujourdhui/

L’image de la femme politique de Veil à Royal http://latribunelibredefranckgintrand.wordpress.com/2009/09/21/limage-des-femmes-politiques-de-simone-veil-a-segolene-royal/?preview=true

Avec Stephen Shore et William Eggleston, la photographie couleur acquiert ses lettres de noblesse, au même titre que la photographie noir et blanc.

Alors que l’invention  de la photographie couleur remonte au début du XXe siècle et que son utilisation se répand dans la presse et la publicité partir des années 60, les grands photographes continuent de privilégier l’utilisation du noir et blanc jusqu’au début des années 80.  

La photographie couleur reste d’ailleurs un phénomène marginale lors de  la célèbre exposition “New Topographics : Photographs of a Man-Altered Landscape” (1) qui expose en 1975 le travail d’une nouvelle génération de photographes américains. Sur les 8 photographes sélectionnés par William Jenkins, seul un, Stephen Shore, utilise la couleur.

A 28 ans, Shore n’a pourtant rien d’un débutant. Il fait partie de ses jeunes photographes repérés par le Museum of Modern Art (MoMa). En 1971, Shore devient le deuxième photographe à être exposé de son vivant dans le saint des saints de l’art contemporain. En 1976, c’est au tour de William Eggheston dont l’exposition consacre définitivement la photographie couleur comme un art à part entière…

Article en cours de rédaction

A lire :

- interview de Stephen Shore réalisée en 2008, traduite par l’excellent blog www.histoiresdevoir.com : http://www.histoiresdevoir.com/2008/09/05/stephen-shore-en-video/#more-523

A voir :

- site de William Eggleston : http://www.egglestontrust.com/

- Photographies de Stephen Shore : http://images.google.fr/images?sourceid=navclient&hl=fr&rlz=1T4SNYK_frFR316FR316&q=stephen+shore&um=1&ie=UTF-8&ei=o5uESt_8KKmNjAf5xeCQCA&sa=X&oi=image_result_group&ct=title&resnum=1

 

Faut-il tuer la série, et plus largement toute répétition, pour faire de la BD un art majeur ? Si pour Lewis Trondheim la question est essentielle, la réponse qui ressort de ses différentes expérimentations, elle, n’a rien d’évident.

Comme le feuilleton TV qui souffre de son image de parent éloigné du cinéma, la BD apparait encore comme le parent pauvre de la littérature. Une littérature qui ne relèverait plus seulement du  livre pour la jeunesse mais aussi du « roman graphique » (1), une littérature quand même, mais en moins noble, moins intelligente et moins élaborée. Les spécialistes de la bande dessinée insistent à juste titre sur le chemin parcouru par un genre qui compte désormais à son actif une histoire et des musées, de grands classiques et des œuvres s’adressant à tous les publics, des filières de formation et des cérémonies officielles. Mais outre le fait que ces éléments ne suffisent pas à faire d’une technique une discipline artistique, la BD reste dominée par les séries, celles des Tintin et des Spirou, des Superman et des Spiderman sans même parler des mangas qui submergent le marché français depuis une dizaine d’année. Toutes ces séries obéissent à un certain nombre de conventions. Elles sont fondées sur des stéréotypes, dont la figure centrale du héros. Elles relatent des histoires comiques ou dramatiques de façon suffisamment simple et distrayante pour être accessible au plus grand nombre. Chaque épisode est conçu pour fidéliser le lecteur ou le spectateur et l’amener à acheter et lire la suite. La bande dessinée franco-belge, comme les comics américains et les mangas japonais se sont construits sur ces quelques règles inspirées du marketing. Et ce sont elles qui ont à la fois assuré à la bande dessinée un large succès et d’emblée limité sa valeur artistique.

Pour hisser la BD au rang d’art majeur, la remise en cause de la série et de ses conventions s’impose comme  un préalable incontournable. Ne serait-ce que pour substituer à la distinction actuelle entre BD pour la jeunesse et BD pour adulte une différenciation plus fondamentale entre BD populaire et BD d’auteur. C’est tout le sens du travail de Lewis Trondheim même si sa réflexion est en grande partie inséparable de la démarche engagée par la maison d’édition, l’Association, dont il est avec Jean-Claude Menu un des co-fondateurs. C’est dans le cadre de l’Association que quelques jeunes auteurs décident de remettre totalement en cause le modèle de la bande dessinée franco-belge traditionnelle, cette BD industrielle produisant à tout de bras des albums systématiquement en couleur, au format et à la pagination standard dans le cadre de séries pouvant atteindre 30 à 40 volumes. Le manifeste de l’Association est clair : voilà exactement ce qu’il ne faut plus faire. Pour le reste, et à l’exception du recours obligé au noir et blanc, les auteurs sont totalement libres d’imaginer une autre bande dessinée…

Avec Viollet-le-Duc, le style gréco-romain perd pour la première fois de l’histoire son statut de référence ultime en matière d’architecture. Objectif : accorder autant d’importance et de soin à l’habitat ordinaire qu’aux plus grands palais. Une révolution qui reste en partie inachevée.

Lorsque Viollet-le-Duc rompt avec une conception de l’art assise sur l’histoire, il avance un argument difficilement réfutable : aussi admirable soit-elles, les architectures du passé ont été imaginées dans des contextes qui n’ont rien à voir avec la France de la fin du XIXe siècle. Certes, des palais continuent d’être construits. Et ils le sont toujours selon “l’architecture de la boîte” qui veut que, pour des raisons de symétrie, on trace d’abord un carré ou un rectangle auxquels sont ensuite subordonnés la configuration et l’organisation des différentes parties (1).

A quelques exceptions près, tout a changé. Pour peu que la suprématie esthétique de la symétrie ait un encore un sens, ce que Viollet-le-Duc va jusqu’à contester (2), l’édifice de prestige ne constitue plus qu’une partie de la commande publique. A l’heure de la république, les palais sont surtout des hôtels de ville et les grandes églises sont moins des projets de nouvelles constructions qu’un patrimoine historique que l’Etat demande à des architectes comme Viollet-le-Duc de réhabiliter.

Autre changement majeur : les ingénieurs sont en passe de devenir les héros du progrès. Pour répondre aux multiples besoins de la révolution industrielle, on ne compte plus les mises en chantier de gares, de ports, de ponts, d’usines… Et un ingénieur comme Gustave Eiffel est plus connu que bien des architectes de son époque. 

Face à ces boulversements, Viollet-le-Duc propose une conception radicalement nouvelle de l’architecture, légitimée par sa seule fonctionnalité et avant tout centrée sur l’habitat. Non pas l’habitat haussmanien qui continue de privilégier l’apparence extérieure.  Mais l’habitat résidentiel dont la fonction première doit être de répondre au besoin de confort – qui est une idée nouvelle par rapport au besoin d’afficher son rang - et au mode de vie de ses habitants - par nature diférent selon qu’il s’agit, par exemple, de construire une maison de ville ou une maison de campagne (3). A la fin du XIXe siècle, ce parti pris est tout simplement révolutionnaire. Il le reste encore aujourd’hui. En effet, pour Viollet-le-Duc, “il faut tout autant recourir au bon sens pour élever une maison que pour construire le Louvre” et “la valeur de l’architecte ne s’estime pas par la quantité de mètre cubes de pierres qu’il met en oeuvre [et] la grosseur du monument ne fait rien à l’affaire”(4) (…) Le principe de la structure est ou doit être le même (…) et c’est quand on s’écarte de ces principes que l’on tombe dans la fantaisie et les non-sens”(5).

 

 

 

 

 

Créés pour concurrencer Superman, le héros solaire par excellence, Batman et Le Jocker naissent d’une synthèse entre Zorro, “L’homme qui rit” et Dracula. Un mélange aussi improbable qu’instable. Il faudra d’ailleurs attendre près de cinquante ans pour que le face à face entre le super-héros et son adversaire prenne toute sa dimension, violente, sombre et romantique.

Batman nait en 1939 d’une commande passée par un éditeur à un dessinateur, Bob Kane, et à un scénariste, Bill Finger, pour concurrencer Superman. L’idée : surfer sur le succès inattendu du premier super-héros. Comme Superman, Batman est donc un justicier masqué des villes dotés d’une force peu commune. A une réserve près : Batman est un super-héros…  sans super-pouvoirs et qui ne sort que la nuit.

Le pari peut paraître risqué. En différenciant Batman de Superman par l’absence de pouvoirs surnaturels, Bob Kane et Bill Finger assimilent moins Batman à un super-héros qu’à un justicier masqué comme Zorro (ou comme Shadow, autre héros masqué). Imaginé en 1919 par Johnston McCulley, Zorro n’a pas attendu Disney pour rencontrer un large succès. Il fait l’objet d’un film avec Douglas Fairbanks dans le rôle du héros, dès 1920. Premier film suivi de nombreuses autres adaptations, dont une en 1939… année de la création de Batman. Le parallèle entre les deux héros est d’ailleurs clairement assumée par Bob Kane et Bill Finger puisque les parents de Bruce Wayne sont assassiné en sortant d’une salle de cinéma affichant “Le signe de Zorro”. Les emprunts de Batman à Zorro sont, de fait, particulièrement nombreux (1). Mais Batman n’aurait pas connu le même succès, ni la même longévité, s’il n’avait été qu’un Zorro des temps modernes, rieur, farceur à l’occasion, affublé de deux oreilles de chauve-souris, d’une cape et d’une bat-mobile en guise de Tornado. Derrière le choix du nom et du costume, Batman ne se contente pas d’une vague parenté avec la figure du vampire pour épouvanter ses ennemis.

Publié en 2000, un an après les manifestations de Seattle et un an avant le rassemblement de Gène contre le G8, “No logo” marque l’avènement de mouvements contestataires d’un nouveau genre.

Ne se considerant ni comme une nouvelle Internationale, ni comme une federation syndicale d’envergure mondiale, le mouvement decrit par Naomi Klein n’a pas pour projet d’investir des institutions publiques considerees comme infeode au pouvoir des multinationales, ni meme de contrebalancer ce pouvoir en leur sein.

Il faut par ailleurs noter que si l’altermondialisme puise une grande partie de ses origines dans la gauche americaine et l’extreme gauche europeenne, la critique sociale dont le mouvement est porteur seduit bien au-dela des clivages politiques traditionnels.

Le projet altermondialiste ne recoupe pas non plus celui des associations de consommateurs. Il lui est meme oppose sur un certains nombre de questions centrales, comme la necessite de la croissance economique et la question de l’arbitrage entre la consommation et l’environnement…

Article en cours de redaction

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En prouvant qu’un bâtiment peut être autre chose qu’une boîte grâce à l’encorbellement en béton, Frank Lloyd Wright ouvre la voie à une émancipation totale de l’architecture.

A priori rien ne prédispose Wright à devenir une icône de l’architecture moderne. Né et élevé dans une famille terrienne, l’homme n’aime pas la ville. Où s’il aime la ville, c’est une ville horizontale et suburbaine. Ses references, il veut les puiser directement dans l’Amérique des origines et non dans l’histoire europeenne. Sa conception de la modernite est toute entiere tournee vers l’architecture domestique et pas dans les batiments publics ou collectifs. Son idéal réside dans la banlieue naissante de Chicago et non dans dans Chicago elle-même. 

C’est en construisant des maisons dans ce qui est encore une prairie – Oak Park – que Wright se veut le porte parole d’un style propre au Nouveau Monde, un style respectant la culture et la beauté des paysages du Middle West, dégagé des influences de l’architecture européenne, débarassé de toute référence au passé. Car Wright croit en l’existence d’une culture spécifiquement américaine, dominée par la liberté et l’individualisme, et, par conséquent, en la possibilité d’une architecture radicalement nouvelle, de préférence résidentielle et “vernaculaire”.

En réalité, le style Prairie adopté par Wright est à la fois une impasse et une étape. Certes, les maisons constituent des modèles de classicisme, de sobriété et d’élégance. Dans une large mesure, leur géométrie est même plus rigoureuse que celle des villas européennes construites à la même époque. Mais aussi intéressante soit-elle, cette reflexion mene tout droit a une impasse. Après en avoir fixé les principales caracteristiques dès 1900-1901, Wright porte le style Prairie a son apotheose, qvec la construction de Robie House, seulement sept ans plus tard. Des lors, il est condamné à se répéter indéfiniment. A moins de renoncer a reinventer l’architecture en fondant sa demarche sur l’habitat individuel. Or aucune de ces options n’est concevable.

Co-fondateur de BDDP, une des agences françaises les plus talentueuses des années 80, puis patron du réseau américain de publicité TBWA à partir de 2001, Jean-Marie Dru publie un ouvrage en 1996 sur la “disruption”, une technique de résolution créative des problèmes marketing axée sur la rupture.

La disruption est une méthode de travail en trois étape : la convention, la disruption et la vision. La convention consiste à identifier les a prioris et les idées toutes faites qui caractérisent le marché de l’entreprise. La disruption repositionne la marque par opposition à ces conventions. Elle fournit le socle pour élaborer la nouvelle vision que l’entreprise se fait de son marché. Appliquée par toutes les agences du réseau mondial de TBWA pour répondre aux appels d’offre, la méthode constitue également le fil directeur de réunions de brainstorming organisées avec les clients de l’agence : les «journées de disruption». (1)

L’objectif de la disruption n’est pas seulement d’aboutir à des traductions publicitaires mais d’en finir avec une certaine conception du marketing. Jean-Marie Dru s’en explique dans une interview à l’Express en 2003 : “les méthodologies marketing ont peu évolué. Elles datent d’une époque consumériste où l’on pensait qu’il fallait ‘répondre aux attentes des consommateurs’ (…) On sait pourtant que le consommateur ne peut dire que ce qu’il connaît déjà, mais on n’en tient pas compte, et on continue de mener les mêmes études de marché, avec les mêmes vieux modèles. Les professionnels du marketing sont très conservateurs. Souvent, ils n’utilisent cette discipline que pour grimper dans les directions générales de leurs entreprises, sans jamais avoir créé ou lancé un nouveau produit ni une nouvelle idée. Ce métier est devenu très fonctionnarisé. Ce conservatisme est flagrant en France.” (2)  La charge est rude pour ceux qui sont à la fois des clients et des interlocuteurs importants des agences de publicité. Jean-Marie Dru s’abstiendra d’ailleurs de revenir sur ce point dans “La publicité autrement” et se limitera à préciser que, lors des journées de la disruption, “nous trouvons toujours quelque chose : une idée de nouveau produit, une façon innovante d’imaginer la gamme, un mode de distribution inattendu, etc”.

Mais les exemples cités par Jean-Marie Dru pour illustrer sa méthode dénotent un très net décalage entre les ambitions et la réalité. Que le positionnement de la vodka Absolut sur le registre de la mode soit en rupture avec l’idée couramment admise qu’une vodka (comme un whisky) doit vanter ses origines, son terroir, ne fait guère de doute. Mais pour un exemple convainquant (même si celui-ci relève plus de la création que de la stratégie), beaucoup d’autres n’entretiennent qu’un lointain rapport avec l’idée de rupture. La décision d’initier une communication corporate pour McDonald’s est moins le fruit d’une disruption qu’une nécessité liée aux multiples attaques dont la chaîne de fast food fait l’objet. “Ne craquez pas sous la pression” pour Tag Heuer ou  ”Par amour des chiens” pour Pedigree sont peut-être, voire même surement, de beaux slogans. Mais il est difficile d’y voir une rupture avec l’idée que le consommateur se fait de l’univers des montres et du temps, de la nourriture animale et des chiens. Une évolution, sans doute. Mais pas une rupture. Par ailleurs, si l’idée de méthode englobant le marketing et la communication est séduisante, force est de constater que les études de cas mentionnés par Jean-Marie Dru se réfèrent exclusivement à la publicité. Dans ses livres et ses interviews, le patron de TBWA ne parle pas d’idée de nouveau produit, de nouveau service ou de nouveau canal de distribution qui aurait émergé d’une “journée de la disruption”.

Dénonçant la face sombre des Etats-Unis et le cynisme des puissants, les films de Michael Moore sont à leur tour dénoncés comme étant de faux documentaires et du faux cinéma.

Comme d’autres cinéastes avant lui, Michael Moore se veut un cinéaste engagé. Chaplin s’était attaqué à la folie du nazisme, Capra au cynisme des banquiers et à la corruption des parlementaires, Kubrick à l’attitude irresponsable de l’état major français durant la première guerre mondiale. Autres temps, autres combats, autres cibles. Michael Moore est en guerre contre l’ultralibéralisme, ses promoteurs et ses dérives. “Roger et moi” et “The big one” critiquent les grandes entreprises américaines. “Canadian Bacon” et “Fahrenheit 9/11″ s’en prennent aux conservateurs et à leur leader, Georges Bush. ”Bowling for Colombine” dénonce le pouvoir des lobbies de l’armement et “Sico” le délabrement du système de santé américain.

Mais à la différence de Kubrick, Chaplin ou Capra qui privilégient la fiction (même si ce dernier est aussi l’auteur d’une série de documentaires intitulée “Pourquoi nous combattons”, commandée par le ministère de la guerre et récompensée par un oscar), Michael Moore préfère s’appuyer sur la réalité.  Et c’est en fait ce parti pris qui lui vaut deux séries de critiques.

Première critique : les films de Michael Moore manipulent l’information. Ce qui est incontestable. Mais ce constat vaut pour tous les documentaires qui ne sont pas réalisés par des journalistes ambitionnant de rapporter des faits mais par des artistes  souhaitant proposer un “traitement créatif de la réalité” (1). A l’exception de cet intérêt commun pour le réel, le reportage et le documentaire sont bien deux genres différents. Il n’en reste pas moins que la confusion de l’un et de l’autre ainsi que les accusations de manipulation de l’information par les réalisateurs de documentaires ne datent pas d’aujourd’hui. Dès les années 20, on reproche à “Nonouk l’esquimau” de Robert Flaherty d’avoir largement mis en scène les chasses aux phoques. Plus de 70 ans après, les critiques adressées aux films de Moore sont toujours du même ordre. Tout en lui reprochant de forcer le trait, on accuse le réalisateur de sortir les images de leur contexte, de mentir sur leur origine et, plus largement, d’abuser des possibilités offertes par le montages (2).  Moore parviendrait ainsi à cumuler deux travers pourtant a priori contradictoires : le militantisme et la manipulation.

Deuxième critique : les films de Michael Moore ne sont pas des vrais films. Là encore, la critique peut être adressée à l’ensemble du genre documentaire.  Après tout, ce genre relève-t-il vraiement du cinéma ? Et si oui que faut-il entendre par là ? Tout l’intérêt de la remise de la palme d’or à “Fahrenheit” réside dans cette question et la réponse qui peut lui être apportée. Qu’il existe de grands documentaristes comme Claude Lanzmann, Raymond Depardon, Fred Wiseman ou Hervé Le Roux, personne ne le conteste. Mais, avec le temps, certains documentaires sont-ils devenus des classiques du cinéma ?

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(1) L’expression est de John Grierson, un des premiers documentaristes; (2) lire à ce sujet quelques unes des critiques formulées à l’encontre des films de Michael Moore http://franckgintrand.wordpress.com/2008/11/17/les-critiques-les-plus-couramment-adressees-aux-films-de-michael-moore/

Voir aussi :

- Le résumé des films de Michael Moore http://franckgintrand.wordpress.com/2008/09/22/resume-des-films-de-michael-moore/

- Quelques exemples de documentaires : http://franckgintrand.wordpress.com/2008/09/21/quelques-documentaires/

Les classique du film pamphlétaire : Le dictateur de Charlie Chaplin; Les sentiers de la gloire de Stanley Kubrick; Mr Smith au sénat de Frank Capra

Article en cours de rédaction  

Si “Le Secret de Brokeback Mountain” n’a pas tué le western, le film de Ang Lee marque l’ultime étape d’une mort annoncée.

Les genres artistiques évoluent comme les espèces : quand certains surgissent, d’autres sont menacés de disparaître. Le western n’est pas le seul exemple de genre cinématographique qui, après avoir connu des heures glorieuses, a quasiment disparu des écrans. C’est aussi le cas des péplums et des films de cape et d’épée (malgré quelques succès comme Gladiator de Ridley Scott en 2000, ou « Le Hussard sur le toit » de Jean-Paul Rappeneau en 1995).

Comment expliquer cette désaffection ? Ces trois genres cinématographiques présentent plusieurs  points communs. Tous se réfèrent à un passé relativement lointain où l’homme incarnait le courage et l’action et où la femme symbolisait la séduction et le sexe faible…

Article en préparation